نیهیلیسمِ بکت در اعماقش امیدوار است
زهره حسین‌زادگان
اهمیت و عظمت ساموئل بکت در جهان هنر و ادبیات مدرن، چیزی نیست که حاجت به اثبات کسی داشته باشد. این رمان‌نویس، نمایشنامه‌نویس و شاعر ایرلندی که تجربه‌های زیستی عجیب و غریبی هم داشت، بی‌شک یکی از قله‌های ادبیات مدرن جهان محسوب می‌شود. بسیاری به سبب عدم قطعیت جاری در نگاهش، او را در زمره نویسندگانِ پسامدرن در شمار می‌آورند و دیگرانی هم هستند که بین تکثر و گریز از معنای قطعی در آثارش با آنچه پست‌مدرن‌ها از هستی مراد می‌کنند، مرز و فاصله قائلند. به هر حال آنچه اهمیت دارد، همپوشانی بسیاری از نظریه‌های پساساختارگرایان با جهانی است که بکت قبل از تبیین آن نظریه‌ها خلق کرده بود. به تازگی کتاب «آخر بازی / در انتظار گودو»، حاوی دو نمایشنامه مشهور بکت که پیش‌تر با ترجمه بهروز حاجی‌محمدی بارها منتشر شده بود، بار دیگر از سوی نشر ققنوس انتشار یافت. حاجی‌محمدی علاوه بر این کتاب، آثار چون «پارتیزان و کبوترها» که مجموعه مقالاتی است در باب آثار بکت و نیز «در انتظار گودو: تفسیرها و تاویل‌ها» را نیز ترجمه کرده است. با او درباره جهان آثار ساموئل بکت گفت‌وگو کردیم.
همواره بر اهمیت ساموئل بکت در ادبیات نمایشی و به‌طور کلی در جهان هنر و ادبیات تاکید شده است. از نظر شما در مقام مترجم کتاب‌های او مهم‌ترین ویژگی‌های این نویسنده ایرلندی در عالم هنر و ادبیات چیست؟
یکی از منتقدین معاصر به درستی گفته است که بعد از «در انتظار گودو» عرصه جدیدی در هنرهای نمایشی جهان ایجاد شد. چکیده آنچه ما در «در انتظار گودو» می‌بینیم، نشان می‌دهد این اثر منشا تحولات متعاقب بوده است. به ایجاز خدمت‌تان بگویم جاذبه‌های بکت، جاذبه‌های بصری، ایماژهای بسیار باشکوه و ماندنی، رابطه بسیار درست فرم و معنا در این تئاتر که تئاتر ابزورد نامیده می‌شود، کاملا مخاطب را جذب می‌کند. برای من فرم و مضمون این تئاتر بسیار اهمیت دارد، چون مضمونش جهانی، فراگیر و همیشگی است: وجود و هستی انسان و نوع رویارویی او با یک پدیده.
پیش‌تر ترجمه‌های دیگری از این کتاب منتشر شده بوده. چطور شد به صرافت ترجمه دوباره آن افتادید؟
همیشه زبان این دو اثر برایم مهم بود. زبان این آثار به عنوان بخشی از فرم، شگفت‌انگیز و پرکشش و حتی شاعرانه است؛ گاهی اساسا شعر است. زبان در بعضی قسمت‌ها حالت اسطوره‌ای پیدا می‌کند. این تنیدگی فرم‌های مختلف زبانی برای من جاذبه داشت. در متن اصلی هم همین‌طور است. لغزش واژه‌ها روی هم، تبادل - به اصطلاح - پینگ‌پنگی واژه‌ها با هم و ویژگی دیالوگی که به کار می‌رود، شگفت‌آور است. محتوا و معنا هم که بحث مهم دیگری است.
در پشت جلد ترجمه شما از «در انتظار گودو» بیان شده است که بکت معتقد بود، موفقیت این اثر ناشی از سوءتفاهم مخاطبان در درک و تفسیر آن است و این اثر اساسا تعریف‌ناپذیر، پوشیده و معناگریز است. بکت چه منظوری از این حرف دارد؟
این ویژگی، یکی از شاخص‌های پسامدرنیسم را در آثار بکت نشان می‌دهد. من البته در معنا و مفهوم دقیق، شخصا بکت را نویسنده‌ای پسامدرن نمی‌دانم ولی رگه‌های بسیار قوی پسامدرنیسم در آثار او است: تکثر و تعدد معانی و گریز از معنای واحد. البته این به معنای بی‌معنایی نیست، به مفهوم کثرت معناست. یعنی نقد، نگرش، تفسیر و برداشت‌های متفاوت از منظر و زوایای مختلف. اساسا تئاتر بکت، همزمان برای شما هم معنا دارد و هم ندارد؛ همزمان معانی متعددی را تداعی می‌کند، پنهان و پیدا و البته بی‌هیچ یقین قطعی.
مارتین اسلین در مقاله‌ای پوچ‌گرا بودن بکت را منتفی می‌داند و معتقد است او تنها ملالی ناشی از پوچی را بیان می‌کند؛ اما آیا واقعا بکت نویسنده‌ای نیهیلیست نیست؟
در این بحث هم بکت، چندوجهی است؛ یعنی همزمان باورمندی است وجودگرا و نیهیلیست. می‌دانید که او هم‌عصر با سارتر و کامو بود ولی معتقد نبود که انسانش، آن انسان اگزیستانسیالیست سارتری است که باید بجنگد و دنیا را تغییر دهد. بکت اساسا به تغییر دنیا باور نداشت؛ از دیدگاه فلسفی اساسا به حرکت و مارپیچ صعودی باور نداشت. آثارش هم سیر خطی ندارد و یک نوع دوران افولی است. شما در انتهای یک پوچ مدور به ابتدایش می‌رسید و این چرخه همچنان ادامه دارد. بنابراین، جهان بکت، هرگز اگزیستانسیالیسم تغییردهنده سارتر نیست. از سوی دیگر اگزیستانسیالیسم کامویی هم نیست. کامو درباره قهرمانش سیزیف می‌گوید که او از طرف خدایان محکوم است و تقدیر خودش را هم می‌داند. او هر روز تخته سنگی عظیم را باید ببرد تا بالای قله و در نهایت در غروب می‌داند که این سنگ خواهد افتاد. سیزیف از تقدیر گریزناپذیرش از سوی خدایان آگاه بود. کامو می‌گوید سیزیف این سرنوشت را قهرمانانه می‌پذیرد و قهرمانانه این تخته سنگ تقدیر را بر دوش می‌کشد و بالا می‌برد. قهرمان‌های بکت اصلا از جنس سیزیف نیستند. نگرش بکت، نیهیلیستی است؛ اما نیهیلیسم او در اعماقش حتی امیدوار است؛ اینجاست که برای من جذاب است. شخصیت‌های بکت به عبث امیدوارند. بکت می‌گوید که این موقعیت عبث است و این دور مدور است. در انتهای پرده دوم در انتظار گودو ما به همان‌جا می‌رسیم که در انتهای پرده اول رسیده بودیم. این دور مدور و پوچ و بی‌معنا ادامه دارد و کاری نمی‌شود کرد؛ یعنی همان حرفی که در ابتدای پرده اول، استراگون بعد از مبارزه واقعا رقت‌انگیزش با آن پوتین -که نمادی از نوعی تصلیب قهری بشری است- می‌گوید: «نمی‌شه کاری کرد.» در آخر هم می‌بینیم که واقعا کاری نمی‌شود کرد. ولادیمیر می‌گوید: «خب، بریم؟» استراگون پاسخ می‌دهد: «آره، بیا بریم.» اما آنها بنا بر دستور صحنه بکت«حرکت نمی‌کنند.»این مصداقی از بی‌حرکتی زنون یونانی است که معتقد بود تغییر و حرکت اصلا معنایی ندارد، یعنی میسر نیست. این نوع عدم امکان حرکت عینی در یک پروسه را در «آخر بازی» هم می‌بینیم، در تلمیحی صریح در دو سطر اول دیالوگ. در آن مثال مشهور زنون در مورد دانه‌ای ارزن و کپه‌ای ارزن که بر اساس آن، هیچ تغییر و حرکتی معنادار و متصور نیست.
در کتاب «پارتیزان و کبوترها» یکی از مقاله‌ها لذت تراژیک را تعریف کرده است؛ لذتی که از پذیرفتن یک حقیقت دردناک حاصل می‌شود. مخاطب‌ها لذت تراژیک را در نمایشنامه‌های بکت چطور درک و دریافت می‌کنند؟ این لذت عمیق چطور حاصل می‌شود؟
بله، این لذت در واقع وهم‌زدایی است. من می‌فهمم که پشت این دیوار خبری نیست و وقتی خبری نیست وقت و زمانم را هدر نخواهم داد. ممکن است کسی بگوید وقتی خبری نیست تو پیشرفتی نخواهی داشت و چیزی بر تو حادث نخواهد شد؛ بله ولی به عبث پنجه خود را هم نمی‌خراشم؛ اما کامو می‌گوید این کار را بکنید، قهرمان پوچ باشید، پوچی را معنا بدهید. بکت می‌گوید نه، اگر پوچ است، پوچ است دیگر، رنگ و لعاب نمی‌خواهد، معنادهی نمی‌خواهد.
جامعه مدرن و اجزای آن از دید بکت بسیار سیاه به نظر می‌رسند؛ انسان‌هایی که نقص جسمانی دارند و اشیایی که همچون زباله و کثافت فضا را دربرگرفته‌اند. چرا بکت این نمادها را این‌گونه استفاده می‌کند و چه منظوری از چنین نمادسازی‌هایی دارد؟ به خصوص در نمایشنامه «آخر بازی»؟
«آخر بازی» نمایش آخرین لحظات عبور و حقیقتا آخر بازی است. من عنوان کتاب را «آخر بازی» ترجمه کردم، چون در معناشناسی واژگان انگلیسی در کمبریج به آخرین مرحله بازی شطرنج که فقط چند مهره روی صفحه باقی مانده‌اند، Endgame می‌گویند؛ این نمایشنامه نیز آخرین لحظات وجود شخصیت یا شخصیت‌ها را در بازی وجود نشان می‌دهد. این آخر بازی در برزخ وجود است؛ به تعبیری خود مرگ است. دارید می‌روید اما هنوز زندگی را حس می‌کنید. بکت این لحظه خاص را در این اثر نشان داده است. در نمایشنامه کوتاهی با عنوان «من نه» بخشی از دستور صحنه بکت این است که در ارتفاع دو و نیم متری و در صحنه‌ای مطلقا تاریک، نوری متمرکز است بر دهان، یک دهان روشن و این دهان از طریق یک راوی حرف می‌زند. این دهان آخرین نجواهای یک موجود در حال عبور است؛ موقعیتی برزخی و تعلیقی. این لحظه وجود را با موقعیت گراکوس شکارچی در داستان کوتاهی از کافکا با همین عنوان مقایسه کنید. دقیقا همین است. شما نه مرده‌اید و نه زنده. بدترین لحظه و موقعیت ممکن. نمرده‌اید، مرگ ناتمام است. درست مثل وضعیت دختری که گوستاو یونگ در یکی از سخنرانی‌هایش به آن اشاره کرد؛ دختری که به تعبیر یونگ کاملا زاده نشده بود. اتفاقا بکت در آن سخنرانی حاضر بود. به هر حال، آن لحظه خاص عبور، آن لحظه خاص در نمایشنامه بکت با داستان کوتاه گراکوس شکارچی کافکا بسیار شبیه و قیاس‌پذیر است. این لحظه را در اثری به نام «نمایش» هم می‌بینید. در اینجا سه بدن محصور در سه خمره‌اند؛ آنها سرهای برزخی‌اند. خود امواتند، بارقه‌هایی محو از وجودند؛ این سه تن، با حرکت متناوب نوری که در مقام یک بازجوست به حرف آمده و گذشته خود را روایت می‌کنند؛ در برزخ وجودند، در حال عبورند.
بسیاری از منتقدین عقیده دارند که این گودو به خدا اشاره دارد یا نگاهش به نوعی منجی است. با توجه به اینکه بکت خودش در یک جامعه پروتستانی و استثمارزده به دنیا آمده و رشد پیدا کرده بود، نظرش را در این مورد می‌پرسند. بکت می‌گوید من آن موقع که در انتظار گودو را می‌نوشتم، نه به مسیح فکرکردم و نه به خدا. به نظر شما انتظار در این نمایشنامه چه معنایی می‌تواند داشته باشد؟
تلاشی برای معنایابی است. به همین دلیل وقتی بکت و بکت‌اندیشان را پوچ‌گرا خطاب می‌کنیم، کمی در حق آنها ستم می‌کنیم؛ زیرا آنها برای معنایابی تلاش می‌کنند، تلاشی ارجمند اما معنا را پیدا نمی‌کنند. این از جاذبه‌های بکت است، انتظار برای معنا، اینکه کسی بیاید و به این وجود معنا بدهد. نقل می‌کنم از برکلی که «بودن، درک شدن است». من هنگامی بودنم را پی می‌برم که شما به عینیت وجودی من پی ببرید؛ مثل وقتی که شما صدایم می‌زنید یا پاسخم را می‌دهید. آنگاه می‌فهمم وجود دارم. موقعی که درک نشوم، یعنی از سوی آن دیگری دریافت نشوم، دیگر وجود ندارم. شما منتظرید کسی بیاید، صدای‌تان بزند، به وجود شما معنا بدهد، ولی نمی‌آید و این معنا حادث نمی‌شود. ولادیمیر و استراگون در چنین برزخی گرفتارند.
زمینه‌های اجتماعی که بکت در آن به دنیا می‌آید، بسیار مهم است. مثل استثمار سرزمینش ایرلند به دست انگلیس و شخصیت‌های مختلفی که بازتولید نظام سرمایه‌داری‌اند. هم «در انتظار گودو» و هم در «آخر بازی» استثمارشونده و استثمارشده، حضور دارند و هر دو اینها به هم زنجیر شده‌اند. آیا اینها نمی‌توانند از این وضعیت خود رها شوند یا آن را ترک کنند؟ چرا همان وضعیت باز هم اتفاق می‌افتد و آیا این نقدی بر نظام سرمایه‌داری است؟
به نکته جالبی اشاره کردید. صحبت کردن در این مورد یک مبحث کاملا مهم و مفصل است. به اشاره عرض می‌کنم. هر هنرمندی، جهان بیرون را می‌بیند و این جهان بیرون را در اثرش به شکلی بازتاب می‌دهد. هنرمند حتی در افراطی‌ترین باورهای پست‌مدرن یقینا متاثر از مسائل و حوادث و رخدادهای محیطی است. ما در خلأ نه می‌بینیم، نه می‌نویسیم و نه می‌اندیشیم. پس هنرمند و اساسا انسان حتما متاثر از محیط است؛ اما مهم، نحوه پرداخت این تاثیرپذیری است. می‌دانیم که بکت شاهد دو جنگ جهانی بوده است. او در جنگ اول جهانی نوجوان بود، در جنگ دوم هم به عنوان یک پارتیزان در نهضت مقاومت فرانسه شرکت داشت.
بله و شما برای همین عنوان کتاب‌تان را که مجموعه مقالاتی درباره بکت است، «پارتیزان و کبوترها» گذاشتید.
بله، کسی که مثلا بوی جسدهای سوزانده شده همنوعانش را در بازداشتگاه آشویتس استشمام کرده و اجزای متلاشی بدن همرزمان و هموطنان خودش را دیده، چطور می‌شود از آنها تاثیر نپذیرد؟ اما چگونگی بازتاب این تاثرات بستگی به نوع نگاه و سبک کارهنرمند دارد. کارهای بکت کاملا به شکل اکسپرسیونیستی نمایش داده می‌شود. او در برخی جاها به این موارد اشاره می‌کند. به عنوان مثال ولادیمیر و استراگون در «در انتظار گودو» به صداهای مرده و اجساد اشاره می‌کنند. اینها اشارتی است به جنگ. اینها درست از چرخ گوشت ذهن اکسپرسیونیستی هنرمندی مثل بکت گذشته است. هنرمند دیگری مثل برتولت برشت در تئاتر اپیک به شکل دیگری این را ارایه می‌دهد؛ ابزار دیگری را به کار می‌گیرد، فرم و سبکی دیگر را. هنرمند قطعا از محیطش متاثر است اما چگونگی بازنمایی این تاثر، به سبک و نوع نگاه هنرمند و فرم منتخب او بستگی دارد.
وقتی که بکت از ایرلند برای سفر به فرانسه می‌آید، جاذبه‌های فرانسه و افراد و اشخاصی مثل جیمز جویس باعث می‌شوند او در فرانسه بماند. مواجهه بکت و جیمز جویس بر همدیگر چه تاثیرات متقابلی را به همره دارد. چون می‌گویند بکت، وارث واقعی جیمز جویس است؛ در حالی که می‌دانیم تکنیک‌های این دو نویسنده بسیار با هم متفاوت است. بکت در چه چیزی از جیمز جویس تاثیر پذیرفته است؟
از اینجا باید شروع کنیم که چه چیزهایی را نمی‌گیرد. بکت آن غول بزرگ را دیده بود. جیمز جویس را. دستیارش بود و در بخش‌هایی کمکش می‌کرد. جویس ویرایش و انجام برخی کارهایش را به بکت جوان می‌سپرد؛ از جمله مقالات و تدوین مصاحبه و مانند اینها را. خود بکت در جایی صراحتا به عظمت جایگاه جویس اشاره می‌کند. جویس می‌رود در ذهن اشخاصش. جویس با استفاده از تکنیک جریان سیال ذهن، اعماق ذهن شخصیت‌هایش را می‌کاود؛ جویس در رمان‌های اولیس «شب زنده‌داری فنیگان‌ها» و «تصویر هنرمند در عهد شباب» چنین می‌کند. یک روز از زندگی قهرمانش را در رمانی قطور بازگو می‌کند. همین کار را مارسل پروست در «در جست‌وجوی زمان از دست‌رفته» انجام می‌دهد. نوع نگاه و تکنیک بکت متفاوت است. او زمان را فشرده می‌کند، لحظات را برش می‌دهد و تقطیع می‌کند، شخصیت‌هایش را به شکلی استیلیزه عرضه می‌کند. قصدش واکاوی ذهن شخصیت‌ها و بسط آن نیست و اصلا چنین بسطی را باور ندارد. ذهن شخصیت‌های بکت، پراکنده و گسیخته است: اندیشیدن همزمان در مورد مسیح و مشکل پروستات، همزمان درباره نجوای مردگان و ورود محتمل گودو، درباره تصلیب مسیح و پیشنهاد بازی و فحاشی به هم برای گذران وقت. بکت اصلا به شخصیت‌هایش فرصت واکاوی و تشریح نمی‌دهد؛ ذهن و زبان آنها را تقطیع می‌کند و برش می‌دهد؛ به شخصیت‌هاش اجازه و فرصت بسط نمی‌دهد. او مارسل پروست نیست و نمی‌خواهد مثلا با استشمام بوی خوش چای و کلوچه‌ای صفحاتی را به کاوش نوستالژیک ذهن و ضمیر شخصیت‌هایش اختصاص دهد. او جهان و انسان و پدیده‌ها را به شکلی استیلیزه و اکسپرسیونیستی نشان می‌دهد. بکت با صرفه‌جویی خاص خود، انسان را در آثار کوتاهی مثل «در انتظار گودو» و «آخر بازی» به نمایش می‌گذارد؛ بعدها از این نیز فراتر می‌رود: نگارش نمایشنامه‌هایی حداکثر در دو یا سه صفحه با شخصیت‌هایی کاملا تقلیل یافته که در آثار کوتاه‌تر بعدی‌اش صرفا به چند عضو بدن، یعنی سر و دهان تقلیل می‌یابند. از این مینی‌مالیسم مفرط در آثار پروست و جویس خبری نیست.
اشاره کردید به اینکه در «در انتظار گودو» اشاراتی داریم به متن‌هایی مثل انجیل یا تعلیمات مسیحی یا متن فیلسوفان و متفکران دیگر و به نوعی با یک فرامتن مواجهیم. نوع نگاه بکت به این ارجاعات و تلمیحات چگونه است؟
این تلمیحات با بکت آغاز نشد و به بکت هم محصور نماند. اساسا این قبیل تلمیحات در ادبیات و هنر رایج است اما بکت آنها را نه در جهت اثبات بلکه در جهت سلب و انکار به کار می‌برد؛ به شکل یک پارودی یا نقیضه. در پرده اول «در انتظار گودو» ولادیمیر از استراگون می‌پرسد: «انجیل رو خوندی؟» استراگون می‌گوید: «باید نگاهی بهش انداخته باشم... نقشه‌های سرزمین مقدس یادم می‌آد. رنگی بودن. خیلی قشنگ». بعد در مورد چهار روایت متفاوت و متناقض انجیل از رستگاری یکی از دو دزدی گفت‌وگو می‌کنند که بنا بود در کنار عیسی مسیح به دار آویخته شوند. سپس نتیجه می‌گیرند که اساسا متن موثق و معتبری از انجیل وجود ندارد. در واقع حرف بکت این است که هیچ متن قطعی و نهایی و در نتیجه هیچ تفسیر واحد و معتبری در هیچ حیطه‌ای وجود ندارد. در این دیدگاه، یکی از مبانی پست‌مدرنیسم مشهود است: نفی هر تفسیر و تاویل ثابت. بنابراین در آثار بکت، معنا هست و نیست. دقت کنید که مفهوم این حرف، بی‌معنایی نیست؛ بلکه تکثر معناست. در حاشیه بگویم که امکان تکثر معنا صرفا منوط به وجود شواهد و مستندات درون متنی است؛ وگرنه به ورطه ابتذالی کشانده می‌شویم که اساسا با ادبیات و هنر پسامدرن زمین تا آسمان فاصله دارد.
درباره ثبات صحبت کردید. انگار ثبات یکی از انتظارات و آرزوهای بشری است و گویا گاهی این امر از او سلب می‌شود. این ثبات چطور به دست می‌آید و در نگاه بکت چطور از دست رفته است؟ آیا این یک امر جهانی و اجتماعی است یا درونی و فردی؟
بکت هم از ساکنان دنیاست، در جامعه زندگی می‌کند، جنگ می‌بیند، جنایت نازی را می‌بیند. حتی در جنگ جهانی دوم به نوعی حضور فعال دارد، در هسته‌ای از نهضت مقاومت فرانسه فعالیت می‌کند، یکی از همرزمانش به دام گشتاپو می‌افتد و بعدها در بازداشتگاه نازیسم از بین می‌رود. بکت اینها را می‌بیند و آثارش به هر حال بازتاب غیرمستقیم همه اینهاست و هنر واقعی نیز همین بیان غیرمستقیم حوادث و رخدادهاست، نه اشارات صریح و شعارگونه. این نکته مهمی است. شما می‌توانید درباره جنگ، نفرت، صلح و عشق، در مورد هر چیزی، در تایید یا تکذیب هر مورد اجتماعی و اقتصادی و سیاسی و مانند اینها شعر بگویید، داستان بنوسید، نمایشنامه بنویسید، نقاشی کنید و فیلم یا مجسمه بسازید اما شرطش زبان غیرمستقیم است. زبان غیرمستقیم، زبان هنری است. به علاوه، آثار بکت ابدا بازتاب ثبات و یقین و امنیت نیست. استراگون از ولادیمیر می‌پرسد: «دیگه ما هیچ حقی نداریم؟» ولادیمیر در پاسخش می‌گوید: «اگه خنده ممنوع نبود، از دستت می‌خندیدم». یعنی اینکه حق خنده را هم از انسان گرفته‌اند. این یک زبان هنری است، غیرمستقیم است؛ این مضحکه‌ای تراژیک است که در آن، جایی برای ثبات ذهنی و عینی باقی نمانده است. همه چیز، حتی حقوق بدیهی انسان، نابود شده است؛ انسانی که در چرخه‌ای مضحک و رنج‌آور گرفتار شده است. این است که ما در انتظار گودویی که هرگز نمی‌آید و در آخر بازی خود که برنده‌ای ندارد، همزمان می‌خندیم و های‌های گریه می‌کنیم.
بفرمایید درباره کتاب «در انتظار گودو: تفسیرها و تاویل‌ها» چطور شد که این کتاب را در ادامه نمایشنامه «در انتظار گودو» ترجمه کردید؟
من از دوران جوانی تاکنون برای درک معنای این اثر تلاش کرده‌ام. در جوانی گیج و حیران بودم و الان حقیقتا گیج‌ترم. من تا به این لحظه، مستقیم و غیرمستقیم، دست‌کم سی‌بار به این نمایشنامه مراجعه کرده و هر بار جور متفاوتی درکش کرده‌ام؛ یعنی هر بار به شکلی متفاوت بر من تاثیر می‌گذارد. در واقع درکش نمی‌کنم، یعنی به هیچ معنای ثابتی نمی‌رسم و با معانی بی‌شماری روبه‌رو می‌شوم. برای من شکوه و زیبایی اثر در همین است. به نظرم این کتاب راهنمای تحلیلی بسیار خوبی است برای دوستان من در نقد ادبی و تئاتر و سینما و سودمند است برای نویسندگان ما که چگونه یک اثر را می‌شود از جنبه‌های مختلف دید و لمس کرد و نوشت. این اثر، گزیده‌ای از مقالات پژوهشگران و بکت‌شناسان تراز اول دنیاست که از زوایای مختلف به «در انتظار گودو» نگاه و تحلیلش کرده‌اند. این کتاب نشان می‌دهد که تحلیل نمایشنامه بکت فرآیند پیچیده‌ای است و در اجرا نیز نیازمند دقتی مضاعف. در نمایشنامه بکت، ولادیمیر مشکل پروستات دارد، مشکل دفع ادرار دارد و روی صحنه باید این نیاز را برطرف کند و می‌کند؛ این آدم نمی‌تواند مثل یک جاهل سرحال خوش‌مشرب بنشیند روی پا و مسلسل و ردیف و سرحال حرف بزند. وضع آن دیگری هم بدتر است. پای استراگون مجروح است؛ او پوتین خود را از این پای مجروح به سختی در می‌آورد. گذشته از این، مشکل تنفسی دارد. این شخصیت‌ها همزمان به رنج انتظار هم گرفتارند. بنابراین، اجرای صحنه‌ای این اثر و نوع بازی، اعم از بیان و لحن و حرکات بدن بازیگران، باید بر اساس تحلیل شخصیت‌ها و ساختار اثر باشد؛ وگرنه از روح اثر فاصله می‌گیریم. باید سخت‌گیر باشیم و هر تصمیم نهایی ما در اجرا بر تحلیلی عینی و منطقی استوار باشد. در این اثر، ولادیمیر و استراگون نمایندگان بشریتی حیران و مظلوم و رنجور و منتظرند؛ درمانده‌اند، حقیقتا مایوسند و وعده‌ای مکرر و موهوم را با تنی دردناک و روحی زخم‌دیده انتظار می‌کشند. بنابراین نمی‌توانند سبکبال و تیزپا مثل کلاه مخملی‌ها بنشینند و گفت‌وگو کنند؛ آن هم در مورد «صدای تمام مردگان» که محور گفت‌وگوی آنها در صحنه مذکور است. آنها دارند درباره اشباح متصور و آدم‌های مرده و برگ‌های مرده و اجساد حرف می‌زنند؛ خودشان هم در آستانه عبور از این برزخند و از نظر جسمی و روانی نمی‌توانند آنقدر سرحال باشند؛ همخوانی فرم با محتوا، رکن اساسی هر اثر هنری است.
جدای از اینها کتابی هم درباره خود ساموئل بکت و آثار او ترجمه کرده‌اید به نام «پارتیزان و کبوترها» که مقالاتش را خود شما انتخاب، گردآوری و ترجمه کرده‌اید. درباره این کتاب و شیوه تدوین آن و نگاه خودتان بفرمایید.
بله، این کتاب هم مجموعه مقالاتی است در باب آثار بکت که البته علاوه بر «آخر بازی» و «در انتظار گودو» به دیگر آثار او هم می‌پردازد. این کتاب نیز به کار مخاطبین تخصصی و علاقه‌مندان به ادبیات و هنرهای نمایشی می‌آید. بخش‌هایی از ویژگی‌های کارگردانی بکت و شکل‌های اجرایی آن را می‌گوید. این کتاب با ذکر نمونه‌هایی از کارگردانی بکت و سختگیری و جدیت اجرایی او به ما نشان می‌دهد که اگر بخواهیم به آن معنای بکتی نزدیک شویم، یعنی به آن معنای متکثر که در واقع عین معناست، الزاما به فرم و اجرای مبتنی بر تحلیل نیازمندیم؛ به دقت در برداشت اولیه نیاز داریم؛ به بررسی موشکافانه، صحنه‌آرایی، دکور و افکت متناسب و به تمامی عوامل دخیل و البته از همه مهم‌تر به تصحیح خود در فرآیند تحلیل و اجرا نیازمندیم. این کتاب نشان می‌دهد که در جهان آثار بکت، راه نزدیکی به معانی متصور، اساسا توجه دقیق به فرم است. عشق، نفرت، جنگ، خیانت، وفاداری و هزاران مورد دیگر، همگی موضوعند و هزاران هزار بار نیز در ادبیات و هنر مطرح شده‌اند اما صرفا در قالب فرم‌های خاص ادبی و هنری است که این موضوعات تکراری به شاهکارها و آثاری ممتاز و ماندگار بدل می‌شوند. این کتاب مجموعا بر پایبندی بکت به این اصل بنیادین تاکید می‌کند: اهمیت فرم در ادبیات و هنر.
کسی [مانند بکت] که بوی جسدهای سوزانده‌شده همنوعانش را در بازداشتگاه آشویتس استشمام کرده و اجزای متلاشی بدن همرزمان و هموطنان خودش را دیده، چطور می‌شود از آنها تاثیر نپذیرد؟ اما چگونگی بازتاب این تاثرات بستگی به نوع نگاه و سبک کار هنرمند دارد. کارهای بکت کاملا به شکل اکسپرسیونیستی نمایش داده می‌شود. او در برخی جاها به این موارد اشاره می‌کند.
